Аутор: Бодљикава
Kada joj je povereno snimanje kongresa nacističke stranke u Nirnbergu te 1934. godine po svedočenju Leni Rifenštal Hitler je naglasio da ’’ne želi dosadan partijski film, snimke nedeljnih vesti, već umetničko vizuelno svedočanstvo’’. U to vreme ne postoji televizija kao masovni vid komunikacije između vođe i naroda te je filmski medij trebalo da posluži za trijumfalno predstavljanje partije i izgradnju božanskog lika Firera.
Oni koji nisu pogledali film Trijumf volje će se zapitati kako je moguće od dosadnog stranačkog kongresa snimiti bilo što će zainteresovati široke narodne mase, a kamoli udahnuti mu umetničku vrednost. Pored neinspirativne teme problem je predstavljalo obraćanje ljudima koji pripadaju različitim socijalnim i obrazovnim grupama a koje je trebalo ubediti da im Hitler i njegova klika mogu povratiti herojski identitet nacije.
Prvi zadatak je bio visokom estetizacijom propagandne poruke sprečiti gledaoce da rasuđuju, i obraćati se isključivo njihovim osećanjima. U filmu zato nema naratora koji bi deklamovao nacističku propagandu, svaka sugestija je postignuta slikom i zvukom.
Za one koji su samo filmski konzumenti, bez velikog znanja o filmu daću plastično pojašnjenje. Kongres u Nirnbergu nije predstavljen kao okrutna stranačka mašinerija već spektakl smešten u Direrovom Nirnbergu koji odiše germanskom tradicijom. Hitler u njega sleće iz oblaka poput mesije, vozi se ulicama sa kojih ga pozdravljaju arijevska lica, smenjuju se njihovi krupni planovi, pretapaju se vesela graja i nacistička himna, da se sugeriše jedinstvo vođe i naroda. Dok Hitler prolazi u Mercedesu, odeven u uniformu koju je sašio Hugo Bos, u pozadini se vide zgrade pokrivene groteskno velikim zastavama sa svastikom. Red govora nacističkih funkcionera, red sletova uz masovne scene stranačkih pripadnika u uniformama, često potpuno depersonalizovanih pod ogromnim zastavama. Kroz celo ostvarenje se vizuelno provlači ideja o arijevskom čoveku i kult snažnog tela, a kako se Hitler fizički nije uklapao u ovu sliku sniman je iz donje perspektive da bi delovao impozantnije.
Rifenštal je snimala gestove, neverbalne znake, da bi u montaži odabrala kadrove koji najubedljivije oslikavaju ispoljavanje emocija i pojave koje se ne mogu izraziti rečima. Pojedini uglovi snimanja, prikazivanje masovnih scena i način montaže, tada po prvi put viđeni, do danas su se zadržani kao nezamenljivi postupci u oblikovanju filmskog spektakla. Jedan od skorijih primera su scene iz Ratova zvezda.
Hitler je pohvalio Trijumf volje rekavši da je u pitanju ’’neuporedivo veličanje moći i lepote našeg pokreta’’ a kritika ga je nagradila na Bijenalu u Veneciji i svetskoj izložbi u Parizu.
Godine 1936.Rifenštal se pojavila na naslovnoj strani magazina Time.
Posle Trijumfa volje Rifenštal je za kinematografiju Trećeg Rajha snimila još samo Olimpiju, visokostilizovani dokumentarac o Olimpijskim igrama u Berlinu 1936. Film je kao i prethodni obilovao inovativnim tehnikama, dobio nagradu u Veneciji, ali je njegova premijera 20. aprila 1938. godine predstavljala kraj karijere rediteljke. Ulaskom Nemačke u rat prestala je potreba za njenim visokoestetizovanim spektaklima koji su gradili imidž Hitleru i njegovom Rajhu, filmska mašinerija pod Gebelsvom palicom dala se u jeftine propagandne sadržaje koji će naciju motivisati za rat. Tako su između ostalih snimljeni antisemitski filmovi Večni Jevrejin i Jevrejin Suss kao uvertiru za Holokaust, te film Optužujem koji promoviše plan dobrovoljne eutanazije bolesnih ljudi. Autori ovih filmova Fric Hipler, Fajt Harlan i Volfgang Libenajner danas nisu poznati široj javnosti.
Posle rata Rifeštal je prošla brojna suđenja i uprkos oslobađajućim presudama bilo joj je onemogućeno bavljenje filmom. Do smrti u 102. godini tvrdila je da nije snimala propagandu već umetnost, jer su njeni filmovi nagrađivani.
Za razliku od nje Gebelsovi propagandisti Fajt Harlan i Volfgang Libenajner nastavili su da snimaju posle rata.
Šta je to tako opasno bilo u Trijumfu volje da je rediteljku trajno onemogućilo da se bavi filmom, a da joj je u isto vreme obezbedilo mesto među velikanima filmske umetnosti?
Da li odgovor leži u izjavi američkog reditelja Frenka Kapre koji je za vreme rata izjavio da Trijumf volje nije pucao iz pištolja, nije bacao bombe, ali je kao psihološko oružje koje je imalo cilj da uništi želju za otporom bio jednako smrtonosno.
Ili odgovor daje u svojim memoarima ministar naoružanja Albert Šper, koji je kao Hitlerov arhitekta trebalo da izgradi novi Berlin. Rat je srušio ono što je izgradio i onemogućio da sagradi planirano, te on beleži kako je jedina njegova građevina ostala u kadru filma ’’Trijumf volje’’. Reč je o scenografiji koju je radio, kuli svetlosti od 154 protivavionska reflektora.
Za razliku od jeftine Gebelsove propagande koja je završila na smetlištu istorije filma Trijumf volje se upisao u remek dela sedme umetnosti, iako je u isto vreme svakim kadrom promocija Hitlera i nacista.
Postoji li propaganda u igranom filmu, i može li ona biti delo mejnstrim autora koji uz patriotski narativ promoviše i neoliberalne vrednosti?
U pokušaju da odgovorim na ovo kompleksno pitanje za početak ću se osvrnuti na filmsku kritiku Jurice Pavičića objavljenu u Jutarnjem listu 20. oktobra 2020. godine, koja na interesantan način otvara temu.
Analizirajući film ’’Quo Vadis Aida’’ Pavičić prvo evocira uspomenu na 2006. godinu kada je debitantkinja Jasmila Žbanić u Berlinu dobila Zlatnog medveda za svoj prvenac film Grbavica, a njegov kolega Dragan Jurak ga tada opisao kao „idealan državotvorni film kakav Hrvati nisu snimili“.
Potom u tekstu Pavičić za Grbavicu kaže kako je ’’film Jasmile Žbanić i stilski i sadržajno bio upravo onakva vrsta filma za kakvom je hrvatski nacionalistički kulturni diskurs godinama žudio’’, da se film ’’jasno bavio onim što su oni uradili nama’’ te ’’jasno definisao agresora’’. Film se inače bavi sudbinom muslimanke iz Sarajeva koja je u ratu silovana u srpskom logoru, koja je rodila i podigla plod tog silovanja.
Dalje Pavičić pominje da je film bio neuvijeno feministički te da je ’’Žbanić inteligentno i znalački dizajnirala patriotski film za globalni liberalni mainstream’’.
Da je citirano napisao autor ovog teksta, a ne uvaženi hrvatski filmski kritičar, dala bi se spočitati nedobronamernost spram umetničkog izraza Žbanićke, zato mi oprostite što ću se još zadržati na Pavičiću.
Od tada je prošlo 15 godina, a Žbanić je u međuvremenu snimila još četiri filma koji su po Pavičićevim rečima ’’Imali svojstva kakva je imala i Grbavica, gotovo svi su bili jako politični, vidljivo angažirani’’, te da je ’’ Takva kreativna putanja Jasmilu Žbanić neizbježno morala dovesti do teme kako (po)ratne Bosne i Hercegovine tako i bošnjačkog nacionalnog samopoimanja’’. Srebrenice.
Ovde ću morati da napravim digresiju nedoumicom, može li film biti državotvorni, patriotski, jako politički, vidljivo angažovan, sve to u kreativnom nizu, a ne iskazivati propagandnu nameru ili težiti propagandnim efektima?
Hajde da tematski analiziramo ’’kreativni niz’’ Jasmile Žbanić, ne bismo li dokučili šta nam to Jurica Pavičić poručuje kritikom.
– U pomenutoj Grbavici glavna junakinja (Mirjana Karanović) je silovana u logoru, pohađa grupne terapije i sama podiže ćerku koja veruje da je dete šehida a ne srpskog ratnog zločinca… (Koprodukcija BIH, Austrije, Nemačke, Hrvatska, uz pomoć ZDF i ARTE)
– U filmu Na putu rat se jedva spominje jer je glavni lik (Leon Lučev) našao utočište kod vehabija, a tu je i scena kada njegova devojka potraži roditeljski dom, koji su Srbi oteli u ratu. Ženu vehabije igra Mirjana Karanović…(Koprodukcija BIH, Austrije, Nemačke, Hrvatske)
– U filmu Za one koji ne mogu da govore australijska konceptualna umetnica otkriva da je hotel u Višegradu u kom boravi tokom rata bio poprište silovanja muslimanki od strane Srba. Igraju Boris Isaković, Jasna Đuričić, Leon Lučev…
– U filmu Otok ljubavi pravi iskorak u romantičnu komediju, ali se ne snalazi u ovom žanru i film doživljava fijasko prodavši svega 2.036 bioskopskih karata.
– Vraća se ratu u Bosni snimajući film o Srebrenici Quo Vadis Aida. Za glumce uzima već provereni srpski bračni par Jasnu Đuričić i Borisa Isakovića. (Producentske kuće iz BIH, Austrije, Nemačke, Holandije, Poljske, Francuske, Norveške, Turske, Rumunije)
Iz priloženog je jasno uočiti da ’’keativni niz’’ Jasmile Žbanić isključivo čini bavljenje ratom iz pozicije bošnjačke žrtve, u kojima iz filma u film reciklira mantru o masovnom silovanju muslimanskih žena te srpskoj agresiji na ’’bošnjački životni prostor’’, pa tako i kritičar Nenad Polimac u Jutarnjem listu pomalo stidljivo napominje kako je scena u kjoj Aida dolazi u svoj stan u Srebrenici koji je zauzela srpska porodica kao prepisana iz njenog filma Na putu.
Pored patriotskog narativa, koji forsira agresiju na bošnjački životni prostor i masovna silovanja žena, Žbanićka vrlo vodi računa da zadrži ulogu mejnstrim autora koji plasira liberalne teme, te su njene junaklinje sve odreda snažne žene koje se bore protiv pošasti patrijarhata. Od silovane žene koja sama podiže dete, žene koja se bori da partnera odvoji od vehabija, australijske novinarke koja ratuje sa avetima silovanja, te Aide koja se bori protiv zlih Holanđana i Mladića. Glavni negativac u filmu je uvek patrijarhalni muškarac, uglavnom hrišćanin. No vratimo se Aidi…
Ideju da snimi film o Srebrenici Žbanićka je očigledno imala od 2012. godine kada su ona i njen suprug Damir Ibrahimović otkupili autorska prava od Hasana Nuhanovića, autora knjige Pod zastavom UN – međunarodna zajednica i zločin u Srebrenici. Nuhanović je potpisao ugovor po kom je imao ulogu savetnika, jer je tog jula 1995. radio kao prevodilac UN u Srebrenici i bio svedok događaja. Do njihovog razlaza pred početak snimanja filma je došlo jer Nuhanović nije shvatio pojam umetničke slobode Jasmile Žbanić da od njegovog lika stvori Aidu i interpretira priču po svom nahođenju.
’’Radi dramatizacije neke scene i likovi su dodati, ali ne utiču na istinitost slučaja’’
Prva rečenica sa kojom se srećete na ekranu na početku filma vam skreće pažnju na umetničku slobodu koju je autor iskoristio da ispriča priču, jer ovo nije dokumentarac već igrani film inspirisan ’’istinitim’’ događajem. Autorka Žbanić je procenila da je mnogo efektnije da prevodilac u bazi UN umesto Hasana bude žena koja pokušava da spasi svoja dva sina i muža. Jasmila je ovim filmom gađala emocije gledalaca a borba jedne majke je dramaturški bila mnogo efektnija od Hasanove borbe da spasi brata i roditelje. Ovaj dramaturški postupak je legitiman i ne utiče na istinitost priče. Ono što već možemo posmatrati na drugi način je falsifikovanje istine i učitavanje standardnih Žbanićkinih narativa u scene rađene po dokumentarnim snimcima, poput one kada tročlana bošnjačka delegacija dolazi na pregovore sa Mladićem a srpski stražar grozno se cereći prepipava međunožje jedine žene među njima. To nije umetnička sloboda već učitavanje izmišljenog narativa o seksualnom zlostavljanju Bošnjakinja, sa jasnom propagandnom namerom.
Pored ovakvih ekscesa autorke primetan je i nedostatak konteksta, to što priča počinje u momentu kada je muslimanska vojska u liku 28. divizije takozvane Armije BIH zamakla u šumu i krenula u proboj ka Tuzli. Da ovo nije mit već neosporna činjenica govore godišnja okupljanja preživelih članova pomenute divizije koji se svake godine sreću u Nezuku i marširaju put Srebrenice, onim istim putem kojim su tog jula 1995. odstupali pod oružjem. Po rečima komandanta Nasera Orića bilo ih je oko 12.000, od njih 3.634 pripadnika je preživelo proboj i u avgustu 1995. ponovo bilo u stroju u konsolidovanoj diviziji.
Žbanić svesno izostavlja činjenicu da je u Srebrenici bila muslimanska vojska da bi u filmu Quo Vadis Aida mogla da forsira narativ o agresiji Srba na teritoriju u kojoj žive mirni Bošnjaci. Za razumevanje događaja u priči mora da postoji motiv po kom likovi delaju, te je tako svaka reakcija Aide uslovljena motivom spašavanja sinova i muža, i gledalac joj veruje. Ako nije čak ni nagovešteno da se u prethodne tri godine vodio rat između Srba i Bošnjaka, da je u Srebrenici bila stacionirana vojska koja je ubijala i palila okolna srpska sela, onda ulazak srpske vojske implicira agresiju. Nedoslednosti poput one da su školski drugovi njenog sina mobilisani u srpsku vojsku a da su njena dva odrasla sina samo civili daje sliku Srebrenice u kojoj muslimani žive poput pitomih Amiša.
Da bih pojasnila šta nedostatak konteksta čini jednoj priči poslužiću se najpoznatijom antičkom tragedijom, Sofoklovim Kraljem Edipom. Za one koji dramu nisu čitali, priča počinje u Tebi u kojoj hara kuga a kralj Edip pokušava da otkrije poreklo bolesti. Da je Sofoklo pisao Edipa kao što je Žbanić pisala Quo Vadis Aida čitalac nikada ne bi saznao da je pre Edipa kralj u Tebi bio Laj, kom je prorokovano da će ga sin ubiti i oženiti se svojom majkom. Zbog tog proročanstva Laj po rođenju odnosi dete u planinu da tamo umre, ali pastir se sažali i daje da ga odnesu u drugo kraljevstvo. Kada odraste to dete, Edip, se vraća u Tebu, na raskrsnici sreće i u neznanju ubija oca Laja, ženi se svojom majkom Jokastom i zauzima presto. Kuga se javlja kao posledica oceubistva, a Edip tražeći posledice kuge dolazi do samog sebe. Da li bi Edip mogao da bude ispričan isključivo od momenta kada kuga pohodi Tebu, bez osvrta na Laja, proročanstvo, oceubistvo? Ako Aidu posmatramo kao tragičku junakinju, ako je ulazak srpske vojske u Srebrenicu kuga u Tebi, šta je izazvalo tu kugu, šta je naljutilo bogove?
Kada je koristeći iskustvo Hasana Nuhanovića njegov lik zamenila Aidom Jasmila Žbanić je zapravo odlučila da ispriča priču jedne od Majki Srebrenice. Ovaj autentični bošnjački brend medijski vrlo eksponiran na stranom tržištu, preko Potočara, Klintona, Anđeline Džoli, svedočenja na haškim suđenjima, protestima protiv Handkea, kad god je potrebno zaleći za bošnjačku stvar se izvodi na scenu kao pretorijanska garda. A njihova priča poput Žbanićkine Aide počinje od jula 1995. kada gube svoje sinove, šta se događalo pre ulaska srpskih snaga u Srebrenicu, šta su radili njihovi sinovi i muževi za vreme rata, to nikada nije predočeno javnosti. A kada se zagrebe njihov narativ, te imena sinova i muževa provuku kroz javno dostupan Registar vojnika tzv. Armije BIH, dobijate kontekst koji Žbanićka u filmu Quo Vadis Aida propušta.
Sada već dolazimo do onog što bi se podvelo pod moralni kod Jasmile Žbanić, po kom ona nema jednaku empatiju prema svim žrtvama. Tako u intervjuu Blicu sa puno saosećanja govori o majkama iz Srebrenice:
’’Svaka filmska priča počinje od emocija. Zamislila sam kako je kada si majka koja svako jutro ustane sa mišlju da li ću danas naći tijelo svog djeteta? Priča Aide je priča svih majki koje traže svoju djecu po grobnicama naše istorije. U Srebrenici je ubijeno 8.372 ljudi koji su bili nečiji sinovi, očevi, prijatelji, komšije…’’
Dok o žrtvama druge strane u intervjuu za Nova govori bez imalo samilosti i ukusa. Na pitanje novinara da se na pominjanje Srebrenice javlja pitanje Bratunca, to jest srpskih žrtava koje su pobili muslimani, Žbanić srpske žrtve poredi sa ubijenim nemačkim vojnicima koji su bili povod streljanju u Šumaricama:
’’U Srebrenici je ubijeno preko 8.000 nedužnih ljudi u tri dana. Film je sjećanje na njih. Njemci nisu podigli spomenik u, recimo, Gornjem Milanovcu, njemačkim vojnicima ubijenim 16. oktobra 1941. I da jesu, masakr u Kragujevcu se ne bi moglo poreći, ni relativizirati. Tako je i Srebrenicom.’’
https://nova.rs/kultura/jasmila-zbanic-rediteljka-film-srebrenica-quo-vadis-aida/
Kako je najpoznatija Majka Srebrenice Munira Subašić, koja u snimljenoj ispovesti priznaje da joj tog jula 1995. jedan sin ratuje u Žepi a drugi je ’’nešto ranjavan’’ može biti izjednačena sa majkama Šumarica kojima su Nemci pobili školsku decu?
Ili dve Majke Srebrenice na projekciji filma Quo Vadis Aida u Novom Pazaru, Fadila Efendić i Mejra Đogaz, čije sinove i muževe nalazim u Registru takozvane Armije BIH? O ovome sam već pisala u jednom od tekstova, ali ću izgleda morati da objavim ponovo.
Ili Mirsada Malagić, Majka Srebrenice poznata kao svedok na četiri haška suđenja (Tolimiru, Krstiću,Karadžiću i Mladiću) koja dobija stan namenjen boračkoj populaciji, kao majka šehida?
Koja je tačno razlika između Majki Srebrenice i srpskih i hrvatskih majki čiji su sinovi pali u borbi tokom rata u BIH?
Da je ovo filmska kritika bila bih u obavezi da se osvrnem na radnju filma, kako nije osvrnuću se na istorijski kontekst, koga u filmu nema.
Na Božić 7. januara 1993. godine muslimanska vojska iz Srebrenice predvođena Naserom Orićem počinila je masakr u selu Kravica. Najlmađa žrtva Vladimir Gajić je imao 4 godine, najstarija Mara Božić 84, iako nepokretna živa spaljena. Izbeglice su po najvećem snegu prešle reku Drinu i pobegle u Srbiju. Vojska Republike Srpske je tek posle 70 dana oslobodila Kravicu a preživeli meštani su mogli da sahrane svoje mrtve. Patolog Zoran Stanković je po oslobođenju uradio autopsije ubijenih, a među njima i leš Veselinović Lazara bez glave koja nije pronađena i bez desne ruke kojom se krsti.
Zašto pišem sve ovo u kontekstu jednog igranog filma? Zato što su se tog Božića 1993. posle odsecanja ruku i glava Orić i njegovi vojnici slikali u spaljenoj Kravici, a onda opijeni krvlju vratili u Srebrenicu. Da li su se tada zapitale srebreničke majke čiju krv peru sa uniformi svojih sinova? Da li su se zapitale za kim zvone zvona, tamo u srpskim selima?
P.S. Sve učestaliji medijski pritisci da film Quo Vadis Aida bude prikazan na javnom servisu deo su pokušaja da zvanična Srbija prihvati promociju bošnjačkog narativa, čiji je Jasmila Žbanić promoter, što je jednako neumesno kao tražiti od državne televizije u Izraelu da prikaže Trijumf volje Leni Rifenštal. Nagrade koje su ovi filmovi dobili tu ne igraju nikakvu ulogu.
