Аутор: Бодљикава
Када јој је поверено снимање конгреса нацистичке странке у Нирнбергу те 1934. године по сведочењу Лени Рифенштал Хитлер је нагласио да ’’не жели досадан партијски филм, снимке недељних вести, већ уметничко визуелно сведочанство’’. У то време не постоји телевизија као масовни вид комуникације између вође и народа те је филмски медиј требало да послужи за тријумфално представљање партије и изградњу божанског лика Фирера.
Они који нису погледали филм Тријумф воље ће се запитати како је могуће од досадног страначког конгреса снимити било што ће заинтересовати широке народне масе, а камоли удахнути му уметничку вредност. Поред неинспиративне теме проблем је представљало обраћање људима који припадају различитим социјалним и образовним групама а које је требало убедити да им Хитлер и његова клика могу повратити херојски идентитет нације.
Први задатак је био високом естетизацијом пропагандне поруке спречити гледаоце да расуђују, и обраћати се искључиво њиховим осећањима. У филму зато нема наратора који би декламовао нацистичку пропаганду, свака сугестија је постигнута сликом и звуком.
За оне који су само филмски конзументи, без великог знања о филму даћу пластично појашњење. Конгрес у Нирнбергу није представљен као окрутна страначка машинерија већ спектакл смештен у Диреровом Нирнбергу који одише германском традицијом. Хитлер у њега слеће из облака попут месије, вози се улицама са којих га поздрављају аријевска лица, смењују се њихови крупни планови, претапају се весела граја и нацистичка химна, да се сугерише јединство вође и народа. Док Хитлер пролази у Мерцедесу, одевен у униформу коју је сашио Хуго Бос, у позадини се виде зграде покривене гротескно великим заставама са свастиком. Ред говора нацистичких функционера, ред слетова уз масовне сцене страначких припадника у униформама, често потпуно деперсонализованих под огромним заставама. Кроз цело остварење се визуелно провлачи идеја о аријевском човеку и култ снажног тела, а како се Хитлер физички није уклапао у ову слику сниман је из доње перспективе да би деловао импозантније.
Рифенштал је снимала гестове, невербалне знаке, да би у монтажи одабрала кадрове који најубедљивије осликавају испољавање емоција и појаве које се не могу изразити речима. Поједини углови снимања, приказивање масовних сцена и начин монтаже, тада по први пут виђени, до данас су се задржани као незаменљиви поступци у обликовању филмског спектакла. Један од скоријих примера су сцене из Ратова звезда.
Хитлер је похвалио Тријумф воље рекавши да је у питању ’’неупоредиво величање моћи и лепоте нашег покрета’’ а критика га је наградила на Бијеналу у Венецији и светској изложби у Паризу.
Године 1936.Рифенштал се појавила на насловној страни магазина Тиме.
После Тријумфа воље Рифенштал је за кинематографију Трећег Рајха снимила још само Олимпију, високостилизовани документарац о Олимпијским играма у Берлину 1936. Филм је као и претходни обиловао иновативним техникама, добио награду у Венецији, али је његова премијера 20. априла 1938. године представљала крај каријере редитељке. Уласком Немачке у рат престала је потреба за њеним високоестетизованим спектаклима који су градили имиџ Хитлеру и његовом Рајху, филмска машинерија под Гебелсвом палицом дала се у јефтине пропагандне садржаје који ће нацију мотивисати за рат. Тако су између осталих снимљени антисемитски филмови Вечни Јеврејин и Јеврејин Сусс као увертиру за Холокауст, те филм Оптужујем који промовише план добровољне еутаназије болесних људи. Аутори ових филмова Фриц Хиплер, Фајт Харлан и Волфганг Либенајнер данас нису познати широј јавности.
После рата Рифештал је прошла бројна суђења и упркос ослобађајућим пресудама било јој је онемогућено бављење филмом. До смрти у 102. години тврдила је да није снимала пропаганду већ уметност, јер су њени филмови награђивани.
За разлику од ње Гебелсови пропагандисти Фајт Харлан и Волфганг Либенајнер наставили су да снимају после рата.
Шта је то тако опасно било у Тријумфу воље да је редитељку трајно онемогућило да се бави филмом, а да јој је у исто време обезбедило место међу великанима филмске уметности?
Да ли одговор лежи у изјави америчког редитеља Френка Капре који је за време рата изјавио да Тријумф воље није пуцао из пиштоља, није бацао бомбе, али је као психолошко оружје које је имало циљ да уништи жељу за отпором био једнако смртоносно.
Или одговор даје у својим мемоарима министар наоружања Алберт Шпер, који је као Хитлеров архитекта требало да изгради нови Берлин. Рат је срушио оно што је изградио и онемогућио да сагради планирано, те он бележи како је једина његова грађевина остала у кадру филма ’’Тријумф воље’’. Реч је о сценографији коју је радио, кули светлости од 154 противавионска рефлектора.
За разлику од јефтине Гебелсове пропаганде која је завршила на сметлишту историје филма Тријумф воље се уписао у ремек дела седме уметности, иако је у исто време сваким кадром промоција Хитлера и нациста.
Постоји ли пропаганда у играном филму, и може ли она бити дело мејнстрим аутора који уз патриотски наратив промовише и неолибералне вредности?
У покушају да одговорим на ово комплексно питање за почетак ћу се осврнути на филмску критику Јурице Павичића објављену у Јутарњем листу 20. октобра 2020. године, која на интересантан начин отвара тему.
Анализирајући филм ’’Qуо Вадис Аида’’ Павичић прво евоцира успомену на 2006. годину када је дебитанткиња Јасмила Жбанић у Берлину добила Златног медведа за свој првенац филм Грбавица, а његов колега Драган Јурак га тада описао као „идеалан државотворни филм какав Хрвати нису снимили“.
Потом у тексту Павичић за Грбавицу каже како је ’’филм Јасмиле Жбанић и стилски и садржајно био управо онаква врста филма за каквом је хрватски националистички културни дискурс годинама жудио’’, да се филм ’’јасно бавио оним што су они урадили нама’’ те ’’јасно дефинисао агресора’’. Филм се иначе бави судбином муслиманке из Сарајева која је у рату силована у српском логору, која је родила и подигла плод тог силовања.
Даље Павичић помиње да је филм био неувијено феминистички те да је ’’Жбанић интелигентно и зналачки дизајнирала патриотски филм за глобални либерални маинстреам’’.
Да је цитирано написао аутор овог текста, а не уважени хрватски филмски критичар, дала би се спочитати недобронамерност спрам уметничког израза Жбанићке, зато ми опростите што ћу се још задржати на Павичићу.
Од тада је прошло 15 година, а Жбанић је у међувремену снимила још четири филма који су по Павичићевим речима ’’Имали својства каква је имала и Грбавица, готово сви су били јако политични, видљиво ангажирани’’, те да је ’’ Таква креативна путања Јасмилу Жбанић неизбјежно морала довести до теме како (по)ратне Босне и Херцеговине тако и бошњачког националног самопоимања’’. Сребренице.
Овде ћу морати да направим дигресију недоумицом, може ли филм бити државотворни, патриотски, јако политички, видљиво ангажован, све то у креативном низу, а не исказивати пропагандну намеру или тежити пропагандним ефектима?
Хајде да тематски анализирамо ’’креативни низ’’ Јасмиле Жбанић, не бисмо ли докучили шта нам то Јурица Павичић поручује критиком.
– У поменутој Грбавици главна јунакиња (Мирјана Карановић) је силована у логору, похађа групне терапије и сама подиже ћерку која верује да је дете шехида а не српског ратног злочинца… (Копродукција БИХ, Аустрије, Немачке, Хрватска, уз помоћ ЗДФ и АРТЕ)
– У филму На путу рат се једва спомиње јер је главни лик (Леон Лучев) нашао уточиште код вехабија, а ту је и сцена када његова девојка потражи родитељски дом, који су Срби отели у рату. Жену вехабије игра Мирјана Карановић…(Копродукција БИХ, Аустрије, Немачке, Хрватске)
– У филму За оне који не могу да говоре аустралијска концептуална уметница открива да је хотел у Вишеграду у ком борави током рата био поприште силовања муслиманки од стране Срба. Играју Борис Исаковић, Јасна Ђуричић, Леон Лучев…
– У филму Оток љубави прави искорак у романтичну комедију, али се не сналази у овом жанру и филм доживљава фијаско продавши свега 2.036 биоскопских карата.
– Враћа се рату у Босни снимајући филм о Сребреници Qуо Вадис Аида. За глумце узима већ проверени српски брачни пар Јасну Ђуричић и Бориса Исаковића. (Продуцентске куће из БИХ, Аустрије, Немачке, Холандије, Пољске, Француске, Норвешке, Турске, Румуније)
Из приложеног је јасно уочити да ’’кеативни низ’’ Јасмиле Жбанић искључиво чини бављење ратом из позиције бошњачке жртве, у којима из филма у филм рециклира мантру о масовном силовању муслиманских жена те српској агресији на ’’бошњачки животни простор’’, па тако и критичар Ненад Полимац у Јутарњем листу помало стидљиво напомиње како је сцена у кјој Аида долази у свој стан у Сребреници који је заузела српска породица као преписана из њеног филма На путу.
Поред патриотског наратива, који форсира агресију на бошњачки животни простор и масовна силовања жена, Жбанићка врло води рачуна да задржи улогу мејнстрим аутора који пласира либералне теме, те су њене јунаклиње све одреда снажне жене које се боре против пошасти патријархата. Од силоване жене која сама подиже дете, жене која се бори да партнера одвоји од вехабија, аустралијске новинарке која ратује са аветима силовања, те Аиде која се бори против злих Холанђана и Младића. Главни негативац у филму је увек патријархални мушкарац, углавном хришћанин. Но вратимо се Аиди…
Идеју да сними филм о Сребреници Жбанићка је очигледно имала од 2012. године када су она и њен супруг Дамир Ибрахимовић откупили ауторска права од Хасана Нухановића, аутора књиге Под заставом УН – међународна заједница и злочин у Сребреници. Нухановић је потписао уговор по ком је имао улогу саветника, јер је тог јула 1995. радио као преводилац УН у Сребреници и био сведок догађаја. До њиховог разлаза пред почетак снимања филма је дошло јер Нухановић није схватио појам уметничке слободе Јасмиле Жбанић да од његовог лика створи Аиду и интерпретира причу по свом нахођењу.
’’Ради драматизације неке сцене и ликови су додати, али не утичу на истинитост случаја’’
Прва реченица са којом се срећете на екрану на почетку филма вам скреће пажњу на уметничку слободу коју је аутор искористио да исприча причу, јер ово није документарац већ играни филм инспирисан ’’истинитим’’ догађајем. Ауторка Жбанић је проценила да је много ефектније да преводилац у бази УН уместо Хасана буде жена која покушава да спаси своја два сина и мужа. Јасмила је овим филмом гађала емоције гледалаца а борба једне мајке је драматуршки била много ефектнија од Хасанове борбе да спаси брата и родитеље. Овај драматуршки поступак је легитиман и не утиче на истинитост приче. Оно што већ можемо посматрати на други начин је фалсификовање истине и учитавање стандардних Жбанићкиних наратива у сцене рађене по документарним снимцима, попут оне када трочлана бошњачка делегација долази на преговоре са Младићем а српски стражар грозно се церећи препипава међуножје једине жене међу њима. То није уметничка слобода већ учитавање измишљеног наратива о сексуалном злостављању Бошњакиња, са јасном пропагандном намером.
Поред оваквих ексцеса ауторке приметан је и недостатак контекста, то што прича почиње у моменту када је муслиманска војска у лику 28. дивизије такозване Армије БИХ замакла у шуму и кренула у пробој ка Тузли. Да ово није мит већ неоспорна чињеница говоре годишња окупљања преживелих чланова поменуте дивизије који се сваке године срећу у Незуку и марширају пут Сребренице, оним истим путем којим су тог јула 1995. одступали под оружјем. По речима команданта Насера Орића било их је око 12.000, од њих 3.634 припадника је преживело пробој и у августу 1995. поново било у строју у консолидованој дивизији.
Жбанић свесно изоставља чињеницу да је у Сребреници била муслиманска војска да би у филму Qуо Вадис Аида могла да форсира наратив о агресији Срба на територију у којој живе мирни Бошњаци. За разумевање догађаја у причи мора да постоји мотив по ком ликови делају, те је тако свака реакција Аиде условљена мотивом спашавања синова и мужа, и гледалац јој верује. Ако није чак ни наговештено да се у претходне три године водио рат између Срба и Бошњака, да је у Сребреници била стационирана војска која је убијала и палила околна српска села, онда улазак српске војске имплицира агресију. Недоследности попут оне да су школски другови њеног сина мобилисани у српску војску а да су њена два одрасла сина само цивили даје слику Сребренице у којој муслимани живе попут питомих Амиша.
Да бих појаснила шта недостатак контекста чини једној причи послужићу се најпознатијом античком трагедијом, Софокловим Краљем Едипом. За оне који драму нису читали, прича почиње у Теби у којој хара куга а краљ Едип покушава да открије порекло болести. Да је Софокло писао Едипа као што је Жбанић писала Qуо Вадис Аида читалац никада не би сазнао да је пре Едипа краљ у Теби био Лај, ком је пророковано да ће га син убити и оженити се својом мајком. Због тог пророчанства Лај по рођењу односи дете у планину да тамо умре, али пастир се сажали и даје да га однесу у друго краљевство. Када одрасте то дете, Едип, се враћа у Тебу, на раскрсници среће и у незнању убија оца Лаја, жени се својом мајком Јокастом и заузима престо. Куга се јавља као последица оцеубиства, а Едип тражећи последице куге долази до самог себе. Да ли би Едип могао да буде испричан искључиво од момента када куга походи Тебу, без осврта на Лаја, пророчанство, оцеубиство? Ако Аиду посматрамо као трагичку јунакињу, ако је улазак српске војске у Сребреницу куга у Теби, шта је изазвало ту кугу, шта је наљутило богове?
Када је користећи искуство Хасана Нухановића његов лик заменила Аидом Јасмила Жбанић је заправо одлучила да исприча причу једне од Мајки Сребренице. Овај аутентични бошњачки бренд медијски врло експониран на страном тржишту, преко Поточара, Клинтона, Анђелине Џоли, сведочења на хашким суђењима, протестима против Хандкеа, кад год је потребно залећи за бошњачку ствар се изводи на сцену као преторијанска гарда. А њихова прича попут Жбанићкине Аиде почиње од јула 1995. када губе своје синове, шта се догађало пре уласка српских снага у Сребреницу, шта су радили њихови синови и мужеви за време рата, то никада није предочено јавности. А када се загребе њихов наратив, те имена синова и мужева провуку кроз јавно доступан Регистар војника тзв. Армије БИХ, добијате контекст који Жбанићка у филму Qуо Вадис Аида пропушта.
Сада већ долазимо до оног што би се подвело под морални код Јасмиле Жбанић, по ком она нема једнаку емпатију према свим жртвама. Тако у интервјуу Блицу са пуно саосећања говори о мајкама из Сребренице:
’’Свака филмска прича почиње од емоција. Замислила сам како је када си мајка која свако јутро устане са мишљу да ли ћу данас наћи тијело свог дјетета? Прича Аиде је прича свих мајки које траже своју дјецу по гробницама наше историје. У Сребреници је убијено 8.372 људи који су били нечији синови, очеви, пријатељи, комшије…’’
Док о жртвама друге стране у интервјуу за Нова говори без имало самилости и укуса. На питање новинара да се на помињање Сребренице јавља питање Братунца, то јест српских жртава које су побили муслимани, Жбанић српске жртве пореди са убијеним немачким војницима који су били повод стрељању у Шумарицама:
’’У Сребреници је убијено преко 8.000 недужних људи у три дана. Филм је сјећање на њих. Њемци нису подигли споменик у, рецимо, Горњем Милановцу, њемачким војницима убијеним 16. октобра 1941. И да јесу, масакр у Крагујевцу се не би могло порећи, ни релативизирати. Тако је и Сребреницом.’’
https://nova.rs/kultura/jasmila-zbanic-rediteljka-film-srebrenica-quo-vadis-aida/
Како је најпознатија Мајка Сребренице Мунира Субашић, која у снимљеној исповести признаје да јој тог јула 1995. један син ратује у Жепи а други је ’’нешто рањаван’’ може бити изједначена са мајкама Шумарица којима су Немци побили школску децу?
Или две Мајке Сребренице на пројекцији филма Qуо Вадис Аида у Новом Пазару, Фадила Ефендић и Мејра Ђогаз, чије синове и мужеве налазим у Регистру такозване Армије БИХ? О овоме сам већ писала у једном од текстова, али ћу изгледа морати да објавим поново.
Или Мирсада Малагић, Мајка Сребренице позната као сведок на четири хашка суђења (Толимиру, Крстићу,Караџићу и Младићу) која добија стан намењен борачкој популацији, као мајка шехида?
Која је тачно разлика између Мајки Сребренице и српских и хрватских мајки чији су синови пали у борби током рата у БИХ?
Да је ово филмска критика била бих у обавези да се осврнем на радњу филма, како није осврнућу се на историјски контекст, кога у филму нема.
На Божић 7. јануара 1993. године муслиманска војска из Сребренице предвођена Насером Орићем починила је масакр у селу Кравица. Најлмађа жртва Владимир Гајић је имао 4 године, најстарија Мара Божић 84, иако непокретна жива спаљена. Избеглице су по највећем снегу прешле реку Дрину и побегле у Србију. Војска Републике Српске је тек после 70 дана ослободила Кравицу а преживели мештани су могли да сахране своје мртве. Патолог Зоран Станковић је по ослобођењу урадио аутопсије убијених, а међу њима и леш Веселиновић Лазара без главе која није пронађена и без десне руке којом се крсти.
Зашто пишем све ово у контексту једног играног филма? Зато што су се тог Божића 1993. после одсецања руку и глава Орић и његови војници сликали у спаљеној Кравици, а онда опијени крвљу вратили у Сребреницу. Да ли су се тада запитале сребреничке мајке чију крв перу са униформи својих синова? Да ли су се запитале за ким звоне звона, тамо у српским селима?
П.С. Све учесталији медијски притисци да филм Qуо Вадис Аида буде приказан на јавном сервису део су покушаја да званична Србија прихвати промоцију бошњачког наратива, чији је Јасмила Жбанић промотер, што је једнако неумесно као тражити од државне телевизије у Израелу да прикаже Тријумф воље Лени Рифенштал. Награде које су ови филмови добили ту не играју никакву улогу.
